|
ДОСЬЕ
ДМИТРИЙ БОЗИН – заслуженный артист России. Родился в г.Фрунзе (ныне – г.Бишкек). Окончил ГИТИС (мастерская П.О. Хомского). Будучи студентом, дебютировал в спектакле Романа Виктюка «Рогатка» по пьесе Н. Коляды. В театре имени Моссовета сыграл Александра («Канотье» Н. Коляды) и Юношу («Когда пройдет пять лет» Ф. Гарсиа Лорки). По окончании института пришел в труппу Театра Романа Виктюка, где сыграл главные роли почти в двадцати спектаклях. Участвует в спектакле Центра драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина «Остановка. Призраки», в спектакле-притче «Дар Ветер». Автор музыкально-поэтического проекта «Черепаха». Снимался в фильмах: «Ростов-папа», «Бедная Настя», «Веревка из песка», «Грехи отцов» и др. Воплощает тип синтетического актера, владеющего пластикой, вокалом, перевоплощением и отстранением – всем, что необходимо для исполнения ведущих ролей в театральной модели режиссера Романа Виктюка.
 – Дошло до меня, о, Дмитрий, что Вы любите Восток…
– Восток – самая интересная и близкая мне культура. Ведь подлинного шедевра эротического восприятия мужчины и женщины, с моей точки зрения, достигли именно на Востоке. В орнаменте, кистях, кальянах, лампадах, запахах. В музыке, в ее перелитых и смещенных тонах. Всегда есть музыка между черными и белыми клавишами. Для меня Восток ассоциируется с разрезом глаз женщины, который затягивает своей глубиной. Много лет назад, когда я готовил «Саломею», я задымил палочками множество гримерных в различных городах. Я помню город Ростов и там такой абсолютно тракторообразный огромный ДК. В нем никакой эстетики. А у меня было послепремьерное состояние «Саломеи». Я ее только создавал. Я зажигал сандаловые палочки и этим дымом себя затягивал. У меня был целый набор палочек, с которыми я ездил по городам и уже не мог без них обойтись. Постепенно это схлынуло. Всю систему запахов я поместил в себя. Спустя годы стал выходить в «Саломее», создавая ее где угодно, как угодно, независимо от пространства вокруг. Она провалилась внутрь. Я ее съел!
– Саломея – красивая женщина...
– Для меня всегда, если мы говорим о Природе, если мы говорим о Красоте, то это как лакмусовая бумажка. Если красиво, если затягивает, – значит правильно. Значит, я хочу это делать и мне не важно, что это стоит. Мне не важно, сколько для этого потребуется сил и времени. Наркомания... Это очень точное слово. У меня от этого серьезная и ясная зависимость. От Красоты – в любом ее проявлении. На самом деле я понимаю, что человека на это подсаживают еще снаружи. Люди специально создают красивые вещи, чтобы ты попадал от них в зависимость. Природа создала красивую женщину, чтобы ты попадал от нее в зависимость. Такое твое существо. В этом и есть твоя природа, в этой зависимости. Считается, что женщина жаждет, чтобы ее любили, а мужчине необходимо любить, чтобы что-то создавать. Если он не любит, то он ничего и не делает по определению. А женщина ничего не делает, если ее не любят. И если мир делится на тех, кто любит и тех, кого любят, то я из тех, кто любит. Это я понял очень давно и смирился. Стал в этом жить. В этой своей жажде. В этой жажде я создавал все, вплоть до «Заводного апельсина».
– Но судьба «Заводного апельсина» была недолгой...
– Да, он шел года два-три, не больше. Спектакль «Заводной апельсин» лишен гармонии, и, тем не менее, я бросился в этой искореженный мир. Его и Роман Виктюк создал потрясающе, потому что он построил его в очень грязном пространстве. Действительно мы со свалки приволокли газовую плиту, холодильник, фломастером на нем чего-то написали. Лена Морозова швыряла сырые яйца на сцену, и они разбивались. У зрителей это вызывало шок. Представьте себе один из красивейших театров – Львовский оперный, где бархат и золото, куда люди приходят так, как я люблю: они одеваются красиво, интеллигентно. А к ним вываливается «Заводной Апельсин» и на сцену летят сырые яйца. Многие не поняли, зачем и за что. Но были те, которые сказали: «спасибо», «молодцы»!
 – Ваш персонаж был чудовищен!
– Мой персонаж – это катастрофа. Мой персонаж – это смерть. Мой персонаж – это боль. Ноль красоты. Ноль счастья. Ноль свободы. Только боль. Боль оттого, что ты неверно услышал свободу. То есть Алекс – он свободный человек, он летящий человек. Но есть свобода гармонии, а есть свобода дисгармонии. В свободных гармониях ты существуешь ясно, ты создаешь, ты – творец. А в дисгармонии ты – убийца. И ты убийца не другого человека, а себя. Ты себя каждый раз уничтожаешь. Все глубже и глубже порезы внутри тебя, которые ты сам себе ножом наносишь. Душа даже не истирается, а режется. Безразличием душа истирается, а болью душа режется. Это лучшая моя роль. Она определила очень много впоследствии. Дальше уже ничего не было страшно.
– А если боль невыносима?
– Тут зависит от тебя. Если боль невыносима – не выноси. А если ты способен это еще пройти, то иди. Ты на нож уже встал и либо делаешь шаг вперед, либо назад. Вот Алекс делал шаг вперед и вгонял его по самую рукоять в себя. А суть была в том, что он взрослел. Он был подросток. Ведь у Энтони Берджесса феноменальная концовка. Когда этот человек, пройдя все круги, вдруг говорит себе: у меня будет сын, и я ему все расскажу, чтобы он смог меня понять. Хотя ни черта он не сможет понять! Он будет делать все те же вещи, что делал я, потому что все движется по кругу. И вот с этого момента мы понимаем, что Алекс взрослеет. Он стал мужчиной, понимающим, что все движется по кругу. Ведь чем отличается ребенок от взрослого? Для ребенка все «здесь и сейчас». А для взрослого все движется по кругу. Как в спектакле «Нездешний сад» о Рудольфе Нурееве существует круг станка. Он бесконечен, ибо замкнут. А есть другой кусок декорации, огромный, который оборван с той и с этой стороны, но он движется по кругу. И вот эта наша способность двигаться по кругу при оборванности здесь и здесь, т.е. Жизнь и Смерть. Жизнь прервется, она движется по кругу. Это отрезок, а не луч. Отрезок, движущийся по кругу. Потрясающий и очень интересный образ в самой декорации.
– Вам помогал Роман Григорьевич Виктюк?
– Конечно. Когда-то много лет назад у нас был серьезный разговор. Я ему рассказал, каким актером хочу стать. Но для этого мне нужно уехать куда-нибудь, на острова. И одному это сделать. Я разработал систему двухлетней подготовки такого актера. Но он мне сказал – останься здесь. Я ответил, что хочу стать скрипкой. Для меня очень важным персонажем был Паганини. Для меня всегда музыканты были большими учителями, чем любые актеры. Я в их музыке слышу больше информации. Я считаю, что Билли Холидей рассказывает, как надо играть. Нина Симон рассказывает, как надо играть. Как надо разговаривать, как надо общаться со звуком, с душой своей. Потому что актеры показывают себя. А певцы, настоящие, великие, они показывают музыку. Сквозь себя. Что делать в момент, когда партнер разговаривает, а ты молчишь? Значит, в твоей партитуре написано – пауза. И вот когда ты поймешь, что это просто пауза, в этот момент тебя и захлестнет настоящее переживание, сочувствие партнеру. Когда ты поймешь, что ты ничего в этот момент не играешь. Пауза для тебя. И так как Паганини для меня в этот момент был очень важным, я сказал Роману Григорьевичу, что хочу стать скрипкой. Поэтому я хочу также высохнуть. На что Виктюк ответил: Паганини не делал скрипок, он играл на них! И вот так мы разделили с ним обязанности. Я учился играть, а он давал мне пространство. Потому что ему эта система была интересна. Ему мой тип актера был интересен. Он уже предчувствовал. Он знал, и у него уже были актеры такого плана – Виноградов, Курмангалиев, Маковецкий, Добрынин, Зайцев. Огромная плеяда интересных актеров.
– Эти актеры – потрясающие инструменты только в руках Романа Виктюка?
– Это проблема не Виктюка, а пространства. Потому что такое пространство существует только в локальных системах – система театра Васильева, Фоменко, Някрошюса и т.д. Говорить о том, что Борис Эйфман порабощает своих актеров, – это неправильно. Там потрясающие танцовщики. Солисты Большого театра сами не знают, как они это делают. Они к нам пришли и стали показывать рисунок, но как они это делают, никто не знает. Через это пространство к тебе подходит луч Тереховой, Калягина, Гафта, Филиппенко, Маковецкого, Демидовой с ее «Федрой». Понимаете? Когда тебе девятнадцать, то все это бьет в тебя.
– А как Вы играли в паре с Алисой Фрейндлих?
– А вот поставьте теннисный стол. С одной стороны – китайского чемпиона, а с другой – меня на экскаваторе. Это был мой способ игры с Алисой Бруновной. Под финал всех спектаклей я все же попытался сменить экскаватор на ковшовую лопату.
– Это был серьезный эксперимент над собственным «Я».
– Понимаете? Да. И ты видишь, что она в твоих объятиях, она любит тебя или твой персонаж. Уже без разницы. Это перетекает на сцене. Она все это создает. И ты чувствуешь уровень и тонкость ее игры и грубость своей. Мне посчастливилось играть с прекрасными актерами. Первыми партнерами в театре Моссовета были Александр Линьков и Неля Николаевна Пшенная, «собачьей органики» Лара Кузнецова. А потом у Романа Виктюка первым партнером был Сергей Маковецкий, Олег Исаев.
– У Вас есть мечта?
– Очень долго моей мечтой было жить в келье какого-то монастыря, где будет стоять рояль. Спускаешься, а в церкви – орган. Для меня это был бы идеальный мир. Это и есть мой рай. Я без ума от моря. Я живу только на Природе. Когда мне нужно что-то реально создать, я иду в лес. Тупо там пару часов нахожусь, стараюсь ни о чем не думать, а просто дышать. А потом иду в театр и делаю то, чего от себя не ожидал никогда. Чтобы идти и самому себе удивиться. Я понимаю, что я универсальная система. Мне многих играть приходится. Погружаться во многих. Я не придумываю себе себя. Слишком часто приходится придумывать другое существо. Хотя Оскар Уайльд говорил, что нужно создать из своей жизни искусство. Я сейчас не ловлю, не ищу себя. Я ныряльщик. Я сталкер. Я ищу пространство, в которое вхожу. Но сила у меня идет только через Природу, через стихию. И вершиной всего я считаю музыку. Высшая точка все равно дирижер, потому что это единственное существо на планете, у которого в руках палочка. У художника – кисть, у фехтовальщика – шпага, у водителя – руль, у дирижера – палочка. Он – маг. И я двигаюсь именно к этой вершине. Автор:
|
